這并不盈滿

    美猶似置身黑暗中

    妄想可以懷抱

    為君生出光輝

    ——阿波《明月》

2月，四年一現(xiàn)的29日，天氣陰郁，讀完蘇七七的《光與真的旅途》。

七七贈(zèng)我書(shū)是在2019年的圣誕節(jié)，那一天阿波生日。七七在餐桌上給我寫(xiě)贈(zèng)語(yǔ)：“親愛(ài)的蕭耳，給我們一起度過(guò)的時(shí)光?！睘槭裁匆f(shuō)到阿波呢？因?yàn)榘⒉ㄊ沁@本書(shū)的第一男主角，此外，才是第二男主角伯格曼，并列第三的是塔可夫斯基、安哲羅普洛斯、費(fèi)里尼、侯麥、希區(qū)柯克、門(mén)德斯、是枝裕和。

也許因?yàn)槲液推咂咛煜ち耍簹庀?、聲調(diào)、語(yǔ)氣在什么時(shí)候上揚(yáng)什么時(shí)候拐彎，會(huì)在什么場(chǎng)合穿成什么樣，什么時(shí)候溫和什么時(shí)候明媚什么時(shí)候愛(ài)嬌什么時(shí)候犀利什么時(shí)候深刻什么時(shí)候激動(dòng)什么時(shí)候嚴(yán)肅，親近到了比這個(gè)世界上99.99%的男人更親近。七七的書(shū)，在我的床頭默默地躺了兩個(gè)月，等到正式打開(kāi)，我仿佛又有了新鮮感，去打量這個(gè)非日常的、端莊書(shū)面的蘇七七。

比如在這個(gè)毛尖稱為“過(guò)著最好意義上中產(chǎn)生活”的時(shí)期，七七的鄉(xiāng)愁還不太熱烈，希區(qū)柯克式過(guò)于設(shè)計(jì)的驚奇與間離也不是最需要，費(fèi)里尼馬戲團(tuán)式的熱鬧和白日夢(mèng)對(duì)她顯得夸張，她應(yīng)該面對(duì)侯麥時(shí)才是舒服的吧？但是，盡管她私人的日子可以像天鵝絨般光滑，她依然持續(xù)地，對(duì)伯格曼保持了最深的敬意。

我和七七有一個(gè)共鳴：我們幾乎一樣地喜歡那些被稱為電影大師的人物——伯格曼、侯麥、安哲羅普洛斯，這一批大師因?yàn)槟挲g的關(guān)系已經(jīng)離我們而去，重看他們的電影，和看活躍在當(dāng)下的導(dǎo)演們的電影，感覺(jué)是不同的。我們看這些大師電影時(shí)，一路共振下去，無(wú)休無(wú)止。這是我們特別情投意合的地方。

本書(shū)的源起，是七七和阿波去了法羅島，我們稱之為“伯格曼之旅”。之前，我?guī)缀蹩催^(guò)了伯格曼的所有電影，也讀過(guò)很多關(guān)于伯格曼的書(shū)。《假面》和大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》一樣看得我暈眩。漸漸地，伯格曼于我已成往事。

然后我有了種錯(cuò)覺(jué)：七七和阿波替我登陸了伯格曼的小島，靠近了他的房子，靠近了他。

“《婚姻場(chǎng)景》拍攝于1973年，當(dāng)時(shí)伯格曼55歲，已結(jié)過(guò)五次婚。”蘇七七寫(xiě)道，她認(rèn)為關(guān)于中產(chǎn)階級(jí)婚姻，這一部是經(jīng)典之作。今年的奧斯卡大熱門(mén)《婚姻生活》雖然晚了幾十年，但在我看來(lái)，并沒(méi)有任何地方超越伯格曼的《婚姻場(chǎng)景》。相反，《婚姻場(chǎng)景》比《婚姻生活》有更深刻和更高明的地方。作為影評(píng)人，七七對(duì)伯格曼《婚姻場(chǎng)景》的分析刀刀見(jiàn)血，她看到：當(dāng)婚姻出現(xiàn)問(wèn)題的時(shí)候，女人常常顯得更努力更柔韌，男人總是選擇從另一個(gè)方向逃遁。

這些關(guān)于婚姻的思考，既是經(jīng)歷五次婚姻的伯格曼的思考，也是蘇七七作為一名女性對(duì)婚姻和兩性關(guān)系的思考。

在丈夫與妻子的矛盾體中，七七的身位向妻子一方偏移，因而有更多的同情與體恤，這或許正是七七女性主義立場(chǎng)的一種顯現(xiàn)。不久前好萊塢的奧斯卡熱門(mén)《婚姻生活》，婚姻場(chǎng)景的發(fā)生地變成了更世界中心的紐約洛杉磯，而不是北歐一角的偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)，但婚姻關(guān)系或男女關(guān)系的矛盾體，并不能突破伯格曼的既有框架。七七談到，《婚姻場(chǎng)景》30年后，85歲的伯格曼拍了《薩拉邦德》，講了《婚姻場(chǎng)景》中這對(duì)夫妻分手后的晚年生活，伯格曼依然把溫情和希望放在了女性身上。

她因此說(shuō)，伯格曼有一種對(duì)女性的痛苦與成長(zhǎng)的深刻理解。這種對(duì)女性的深刻理解，她在伯格曼的好幾部電影中都看到了。

同一個(gè)婚姻問(wèn)題，到了另一篇《革命之路》的影評(píng)里，七七思考“他們的問(wèn)題出在哪里呢”，她將矛頭稍微拐了一個(gè)彎，指向了外部因素，認(rèn)為薩姆·門(mén)德斯的這部被稱為“杰克和露絲結(jié)婚十年后”的婚姻片，是“文藝青年的時(shí)代悲劇”。

《革命之路》里，此地是美國(guó)，彼岸是巴黎。巴黎，成了這對(duì)中產(chǎn)階級(jí)夫婦的另一重類似鄉(xiāng)愁的指代物。

七七說(shuō)：“任何一種對(duì)他人的尋找，都是一種對(duì)自身困境的求解吧？”這句話，同樣適用于他鄉(xiāng)。

因?yàn)榫o跟伯格曼登場(chǎng)的是塔可夫斯基，我們不能忽略，七七與塔可夫斯基那種若即若離的關(guān)系。七七稱自己一直生活在母語(yǔ)的懷抱里，沒(méi)有什么喜悅不能表達(dá)，沒(méi)有什么憂郁不能傾訴。但是每當(dāng)逢到時(shí)間里的一些關(guān)節(jié)點(diǎn)，似乎“鄉(xiāng)愁”還是會(huì)作為一種基因里的文化病襲來(lái)。

或許，七七看《鄉(xiāng)愁》，在共情點(diǎn)上與塔可夫斯基自身要表達(dá)的濃重的、深沉的、生死離別式的“鄉(xiāng)愁”是有錯(cuò)位的。再現(xiàn)時(shí)，她將更多的共振，投向了塔可夫斯基式的抒情、詩(shī)性、優(yōu)美的語(yǔ)境，投向了電影那一種淡淡哀愁的詩(shī)歌氛圍。

這一點(diǎn)，也說(shuō)明一個(gè)影評(píng)人難逃自身的人文環(huán)境，因此她很難與所有自己敬畏的大師產(chǎn)生同頻共振，哪怕他是塔可夫斯基。

但七七又是非常誠(chéng)實(shí)的、坦率的。盡管在一系列“男三號(hào)”中，侯麥比較靠后，但我們?nèi)匀荒芨惺艿狡咂邔?duì)侯麥的那份偏愛(ài)。而且，她并不諱言她自己跟侯麥相近的中產(chǎn)女性趣味，

侯麥，他永遠(yuǎn)都雅致婉轉(zhuǎn)又一針見(jiàn)血。我看七七，七七與侯麥，電影內(nèi)外，本是同類。

作為一名女性影評(píng)人，七七從來(lái)不缺銳利和深刻，她的本事在于，她能從一個(gè)像小學(xué)生寫(xiě)游記那樣的開(kāi)始，一點(diǎn)點(diǎn)地挖下去，直到從花花草草的世界表皮，挖到地球的地心深處。這是我最愛(ài)的批評(píng)家蘇七七。更難得的是，即便她的文字是一臺(tái)可以直抵地心的挖掘機(jī)，她依然可以持有溫柔的、輕盈的、織物般的女性美，并有林中鳥(niǎo)兒飛過(guò)時(shí)的清新吟唱作為伴奏。

七七指出了十年后的中產(chǎn)杰克和露絲的問(wèn)題：浪漫理想，可以像一盒好粉餅、一件新衣服一樣讓人神采奕奕，但耽于宣告與遺棄的快樂(lè)，折損的不僅僅是理想，還有真實(shí)的生活與身體。你瞧，她一點(diǎn)兒不中性，連比喻用得都那么女性。

有趣的是，當(dāng)黃昏降臨時(shí)，讀完七七的書(shū)，我也在書(shū)中找到了其中的一個(gè)自己：會(huì)有一個(gè)書(shū)里的世界與現(xiàn)實(shí)世界相交錯(cuò)，吃飯、談天、做家務(wù)時(shí)，都顯得有點(diǎn)兒心不在焉?，F(xiàn)實(shí)中，我和我的紅顏知己蘇七七，不愛(ài)粉餅卻愛(ài)新衣服的我們，也都有這樣的毛病啊。

（蕭耳，作家，媒體人，著有《櫻花亂》等）

《中國(guó)教育報(bào)》2020年04月29日第10版